La musica nel cinema muto
La musica nel cinema muto: le collane di “musica per orchestrina”
di Marco Targa
Fin dalle sue origini il cinema strinse un legame particolare con la musica, un connubio destinato a perdurare sotto forme sempre diverse, lungo la sua secolare evoluzione. Agli esordi della nuova arte cinematografica, prima dell’affermazione del cinema narrativo quale paradigma dominante, il cosiddetto “cinema delle attrazioni” prese a prestito codici espressivi e modi di rappresentazione dai generi di spettacolo preesistenti: il circo, il caffè-concerto, la pantomima, tutte forme di intrattenimento nelle quali la musica svolgeva una funzione essenziale. L’unione tra immagine cinematografica e musica fu quindi naturale, trasferendosi in seguito anche al cinema narrativo. Il cinema muto, ancora alieno dal “verbocentrismo” che avrebbe caratterizzato il cinema sonoro, affidò alla musica la totalità della sua espressione sonora. Le proiezioni cinematografiche erano infatti quasi sempre accompagnate da un commento musicale eseguito da complessi musicali che potevano variare in organico dal singolo musicista alla grande orchestra sinfonica, in base alle disponibilità della sala di proiezione. Nasceva una nuova professione: il musicista cinematografico.
Con l’emergere di un’industria cinematografica sempre più istituzionalizzata, le case di produzione iniziarono a commissionare a musicisti di varia levatura commenti musicali sincronizzati con le pellicole dei film. In Piemonte si conservano alcune di questi prime partiture scritte appositamente per un singolo film: Gli ultimi giorni di Pompei (composta da Carlo Graziani-Walter per il film diretto da Eleuterio Rodolfi; Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria), Rapsodia satanica (composta da Pietro Mascagni per il film di Nino Oxilia; Torino, Bibliomediateca "Mario Gromo" del Museo Nazionale del Cinema) la Sinfonia del fuoco (composta da Ildebrando Pizzetti per il film Cabiria di Pastrone; Torino, Archivio del Museo Nazionale del Cinema) e altre ancora.
Le partiture originali rimasero tuttavia un’eccezione assolutamente minoritaria all’interno della pratica ben più diffusa di approntare commenti musicali utilizzando brani preesistenti che venivano suonati nella loro versione originaria oppure (più raramente) adattati ai minutaggi del montaggio filmico. La scelta dei brani da eseguire era lasciata a completa discrezione dei direttori d’orchestra o dei pianisti, i quali divenivano gli autori del cosiddetto “commento musicale”, ovvero della scelta della compilazione di musiche da eseguire. Quali musiche venivano più diffusamente utilizzate per redigere un commento musicale cinematografico? Le ricerche svolte all’interno del progetto Cabiria hanno attirato l’attenzione su un genere di musica funzionale che svolse un ruolo fondamentale nei tre decenni di diffusione del cinema muto: la cosiddetta “musica per orchestrina”, ovvero una sorta di Gebrauchsmusik utilizzata come accompagnamento o come sottofondo musicale in luoghi e situazioni della più varia natura: cinematografi, café-chantant, stabilimenti balneari, teatri di varietà, Tabarins (ovvero locali di cabaret), accademie di danza.
Le collane di “musica per orchestrina” costituirono la fonte principale di musica per l'accompagnamento del cinema muto, in Italia come all’estero. Esse presentavano infatti la comodità di essere scritte per un organico variabile, che poteva mutare a seconda della disponibilità di strumentisti. La musica era scritta in modo da poter essere eseguita tanto da una sola persona al pianoforte che da un’intera orchestra sinfonica, passando per tutti i gradi intermedi di assortimento strumentale. I generi che componevano le collane di musica per orchestrina erano essenzialmente tre: vi erano le trascrizioni di celebri brani d’opera o del repertorio sinfonico ottocentesco, poi una nutrita quantità di brani di carattere composti da autori minori (quasi sempre attivi esclusivamente in questi tipi di repertori) e infine brani ballabili (valzer, tanghi, fox-trot, valse-hesitation, one-step, paso doble), spesso forniti anche di un testo, ad uso di sciantose e di canzonettisti.
Gli elenchi di musiche utilizzate per i “commenti musicali” cinematografici superstiti testimoniano la diffusione e l’importanza delle collane di musica per orchestrina nei cinematografi. A partire dalla seconda metà degli anni Venti, diversi editori di musica per orchestrina iniziarono a dotare i brani delle proprie collane di indicazioni e suggerimenti per un loro possibile utilizzo in specifiche situazioni filmiche. A imitazione delle varie kinotheken apparse in Europa e negli Stati Uniti, i brani per orchestrina vennero suddivisi in diverse categorie in base al loro contenuto espressivo e in base alla loro funzionalità descrittiva e suggerite espressamente per un utilizzo cinematografico. In Italia, la comparsa di queste “collane cinema” fu un fenomeno tardivo, che si concentrò nella seconda metà degli anni Venti, proprio quando, da lì a poco, l’avvento del cinema sonoro avrebbe mandato in pensione le orchestrine dei cinematografi. Tuttavia esse non costituirono affatto una novità nel panorama dell’editoria musicale italiana essendo null’altro che raccolte di musica per orchestrina del tutto simili a quelle già in circolazione da tre decenni, le quali venivano semplicemente fornite di suggerimenti di utilizzo cinematografico, sull’esempio dei repertori di musica cinematografica già diffusi negli altri paesi.
In Piemonte si contano oltre trenta case editrici di musica per orchestrina attive nel periodo del cinema muto. Collane espressamente indirizzate all’uso cinematografico presenti nelle biblioteche piemontesi furono edite da Gori (L’orchestrina), Beltramo (Collezione Cinema), Casa Editrice Musicale Sabauda (Adattamenti cinematografici), Ricordi (Biblioteca Cinema), Casa Editrice italiana Piemonte (Repertorio Sincronis-Film), Edizioni Florentia (Commento Films).
Bibliografia: Marco Targa, Reconstructing the Sound of Italian Silent Cinema: The “musica per orchestrina” Repertoires, in Film Music: Practices, Theoretical and Methodological Perspectives. Studies around Cabiria Research Project, a cura di Annarita Colturato, Torino, Kaplan, 2014, pp. 135-167.
